Feliciano Centurión: Abrigo - Francisco Lemus (Estudios Curatoriales, 2020)
Francisco Lemus: Estamos aquí para charlar sobre Feliciano Centurión, un artista paraguayo que se radicó en Buenos Aires y desarrolló su carrera entre esta ciudad y Asunción, siendo una figura muy activa en ambas escenas del arte contemporáneo. Tu relación con Buenos Aires es de larga data. A través de tu investigación sobre el arte concreto, la labor en el Museo Blanton y en la Colección Patricia Phelps de Cisneros, siempre has indagado en el arte argentino. ¿Cómo fue esa primera impresión sobre las experiencias artísticas que sucedieron en Buenos Aires? Gabriel Pérez Barreiro: Mi primer viaje de investigación a Buenos Aires fue en el 1991, tenía 21 años y era la época de Menem en la que 1 dólar era equivalente a 10.000 Australes. En ese momento, mi interés era el Arte Madí y sobre todo ese genio loco que era Gyula Kosice, con quien desarrollé una relación intensa y compleja hasta su muerte. Andaba por los talleres de viejos artistas como Lozza, Melé, Espinosa, Molenberg, Blaszko, etcétera, pero también tuve un contacto con el arte contemporáneo de ese momento, aunque no tuviera la sensibilidad para entenderlo del todo. Iba inclusive a la Galería del Centro Cultural Rojas, donde me recibía muy bien Alfredo Londaibere, por ese entonces su curador; también me saludaba con Santiago García Sáenz, pero realmente no era ese mi centro de atención. Unos años después conocí a Jorge Macchi en Inglaterra, y empecé a visitar la Beca Kuitca, donde conocí a Daniel Joglar, Ariadna Pastorini y otros artistas que tenían sus talleres en el Centro Cultural Borges. Después tomé contacto con Matías Duville, Eduardo Navarro y artistas de su generación. Poco a poco, me fui metiendo en el arte contemporáneo y entendiendo mejor. Realmente fue Gustavo Bruzzone quien me dio el mejor panorama de los noventa, ya entrando a los dos mil. Así que pude acompañar a muchos artistas por un periodo bastante largo, y eso me sirvió mucho, además de que me dio mucha alegría conocer una escena tan dinámica y diferente a otras. En el Blanton tuve la posibilidad de formar una pequeña colección de artistas argentinos de los noventa, y pudimos adquirir obras importantes de Omar Schiliro, Feliciano Centurión, Jorge Gumier Maier, Benito Laren, Sebastián Gordín, Miguel Harte, Marcelo Pombo y otros. (Ahora, me doy cuenta de que eran todos hombres).  Creo que hasta hoy es la colección más completa de los artistas del Rojas fuera de la Argentina. Ya en la colección Cisneros pudimos adquirir obras importantes de Duville, Fernanda Laguna, Amalia Pica, Irene Kopelman, entre otras artistas más actuales. A lo largo de esas tres décadas de contacto estrecho con el contexto argentino, el mundo artístico sigue siempre muy dinámico, pero lo que ha mejorado al 100% es el ámbito institucional que era terrible en ese momento de los años noventa.F.L.: Al momento de indagar en los artistas de los años noventa, es posible pensar distintas relaciones con otros vectores de ruptura del arte argentino que se sitúan en los años cuarenta y sesenta. Por ejemplo, algunos invencionistas rioplatenses tienen la misma trayectoria de clase que varios artistas de los noventa. En otros, hay una misma atracción por los materiales. La obra es entendida como un cuerpo y no como una superficie para la representación. Estos elementos, constitutivos de la vanguardia, fueron tomados en los noventa para salirse del neoexpresionismo que parecía asfixiar la pintura. Feliciano abandonó el lienzo y se volcó a las frazadas, dejó el repertorio de escenas de la transvanguardia para proyectar formas más gráficas. Quizás esta mirada sea forzada, pero me gustaría saber tu opinión.G.P.B.: Sí, de hecho la trayectoria del mismo Feliciano sería prueba de tu tesis, de cómo adoptó un expresionismo muy ochentero y lo abandonó en la búsqueda de un material y de una técnica donde hubiera algo del truth to materials que era un lema del más clásico modernismo abstracto. No lo había pensado así hasta ahora, pero creo que tienes toda la razón. A pesar de todo, rescataría una preocupación con la pintura tanto en la vanguardia con artistas como Hlito, Espinosa o Prati, como en los noventa con artistas como Feliciano o Gumier Maier donde hay siempre un gesto de cariño con la pintura como medio y expresión.F.L.: En Afinidades afectivas, la Bienal de San Pablo que llevaste a cabo en 2018, las curadurías de artistas fueron claves como también la presencia de artistas que hasta ese entonces no contaban con un gran reconocimiento. A través de las obras de Feliciano, el título que elegiste para la Bienal cobra mayor sentido. Más allá del libro de Goethe, me interesa la tesis de Mário Pedrosa –“De la naturaleza afectiva de la forma” (1949)–, esa otra referencia que te sirvió de guía. De algún modo, nos señala qué importante son los afectos para la agencia, ya sea en el arte, la política o la propia subjetividad. ¿Cómo ubicas esta especificidad en el arte latinoamericano contemporáneo?G.P.B.: Me parece que estamos en un momento histórico que reclama del afecto. Las ideologías de izquierda o derecha ya no parecen movilizar con la misma fuerza que lo hacían en el siglo XX, y nuestra subjetividad ha sido secuestrada por el capitalismo de la vigilancia. La política tradicional se ha devaluado mucho, al punto que las personas piensan que postear lemas en redes sociales es un acto político, cuando en realidad estás solo hablando con gente que piensa igual y de paso trabajando gratis para aumentar el valor de mercado de Facebook y otras empresas. Ante esa situación me parece que el afecto es algo que supera el algoritmo, y que es donde está la esencia del ser humano. Ese afecto es personal, contingente, potente, y transformador. Me parece que debemos entender el arte desde ese lugar, desde los vínculos, desde la vulnerabilidad y no desde la ideología. Mario Pedrosa entendió esto muy bien, aplicando sus conocimientos de la psicología de la imagen, la Gestalt y la femenología. Para Pedrosa, el arte se genera en el contacto de subjetividades: del artista y del espectador. Bajo esta comprensión del arte (y de la vida), la obra de Feliciano es ejemplar. Él nos conmueve hoy justamente por su capacidad de articular una situación muy vulnerable ante la muerte y ante el amor. Sus frases bordadas son todo lo contrario de un post de Facebook, son empáticas y, por lo tanto, movilizadoras.F.L.: A diferencia de otros artistas gay que fallecieron de causas relacionadas con el sida, la obra de Feliciano es intimista. Sus preocupaciones no fueron las del activismo, sino preguntarse por la belleza y las pequeñas cosas en un escenario que resultaba hostil para los cuerpos. Esta respuesta fue común en varios de los artistas nucleados en la Galería del Rojas. En ocasiones, las imágenes mezclan distintas formas de religiosidad y espiritualidad. ¿Cómo son entendidas estas obras en Estados Unidos donde el activismo del vih asumió una estética bien diferente, de alto impacto en las calles y los museos?G.P.B.: Es cierto que ese tono intimista es algo muy particular del grupo del Rojas y, en especial, de la obra de Feliciano. Sin duda la religiosidad y la espiritualidad juegan un papel muy importante, así como en la obra de Londaibere (pude entender mejor ese aspecto a partir de la estupenda muestra en el Museo de Arte Moderno que tuvo lugar el año pasado). Voy a simplificar mucho aquí, pero para un público estadounidense, la idea de que un activista gay fuera además católico resulta impensable. Quizás en la cultura latina esas supuestas contradicciones puedan convivir con más facilidad. La espiritualidad es un tema bastante marginado en el arte contemporáneo, pero creo que ahora hay un poco más de apertura para hablar de ello.F.L.: En los primeros años dos mil trabajaste en Americas Society, Nueva York. Esta institución ha generado diferentes relatos sobre el arte latinoamericano, muestras con mucho espesor en términos de investigación y puesta en valor, que introducen a los artistas en una escena más difícil a diferencia de otras ciudades donde lo latinoamericano posee un fuerte anclaje histórico y económico. ¿Cómo surgió la exposición retrospectiva de Feliciano?G.P.B.: Cuando asumí la dirección en Americas Society en el 2000, era una institución ya con una historia impresionante, pero un poco marginada por la comunidad artística que rechazaba sus orígenes vinculados a Rockefeller y a las políticas de la Guerra Fría, pero con los años ha ido cobrando más relevancia. Siempre se hicieron exposiciones muy pioneras, desde el arte colonial hasta el arte contemporáneo, pero aún era un poco una burbuja. En el ínterin, el arte latinoamericano se puso más de moda y se integró fuertemente al circuito mainstream, lo cual también impactó a la Americas Society. Tú usas la palabra “introducir” y me parece que ese es el papel adecuado para una institución con estas características. En mi época, por ejemplo, no mostraba un artista que ya tuviera representación comercial en Estados Unidos, porque me parecía que ya tenía una chance de visibilidad. Hoy el panorama es bien diferente. La muestra de Feliciano surgió por invitación de Aimé Iglesias Lukin en sus primeras semanas de dirección. Justo había terminado la Bienal de San Pablo y era una muestra relativamente fácil de armar porque las obras estaban ubicadas. Igualmente, queríamos hacer una exposición bien diferente de esa, y creo que se logró.F.L.: En la muestra se pudo ver un caudal de obras de Feliciano poco vistas, en ellas se enlaza su relación con la cultura de Paraguay y el despliegue de una subjetividad minoritaria. Es posible ver obras con tejidos ñandutí y otras técnicas artesanales locales que por lo general eran transmitidas entre las mujeres de la familia. Feliciano torció ese ritual, como también la masculinidad. ¿Cómo pensaste la selección de obras?G.P.B.: Como sabes la obra de Feliciano se desarrolló en muy corto tiempo, en unos seis años.  Por mucho tiempo después de su muerte las obras estaban “perdidas”, en la casa de la hermana en Asunción y del marido en Buenos Aires. Hubo pequeños momentos de visibilidad, como las muestras que le dedicó Alberto Sendrós a mediados de los 2000, donde pude adquirir las obras que hoy están en el Blanton Museum y en la Colección Cisneros, ahora donadas al Museo Reina Sofía. El primer trabajo fue ubicar las obras, que lo pude hacer gracias a la Bienal (había querido hacer esta muestra en la Bienal de Mercosur en 2007, pero no las pude encontrar en ese entonces). Con las obras ubicadas, más algunas de colecciones particulares, se podían ver tres momentos de la obra madura: la primera con las grandes frazadas con animales, la segunda con el bordado y la tercera con la temática de su inminente muerte. Como la Americas Society tiene tres salas, las organizamos con ese criterio. También incluimos el video-documental que hizo Mon Ross sobre su obra, para dar un mínimo de contexto para el público neoyorquino.F.L.: La pandemia impidió que la exposición sea visitada con su frecuencia habitual. Sin embargo, se desarrolló un programa público que permitió adentrarse en Feliciano a través de diferentes testimonios. La obra de Feliciano nos devuelve ese gesto primordial que hoy nos cuesta encontrar por el temor a la enfermedad. No son obras para tocar, pero invitan a hacerlo, o están hechas de materiales que le dan confort al cuerpo. Pensando esto último, ¿qué repercusiones ha tenido la muestra?G.P.B.: Siempre evito responder esa pregunta de las repercusiones, porque desde la perspectiva del afecto, por donde empezamos la conversación, los impactos más importantes son personales y pasan por lo general desapercibidos. Pero a nivel formal la muestra tuvo una prensa espectacular. Salieron notas en el New Yorker, Hyperallergic, Art Forum, entre otros. La Americas Society desarrolló un programa digital muy bueno que llegó a muchas personas y hay un libro catálogo en el que tú participaste. Escuché algunos comentarios sobre el paralelo entre el VIH y COVID-19, pero la verdad es que no lo veo. El COVID-19 movilizó al mundo entero, nadie culpó a las víctimas, aplaudimos los esfuerzos de los médicos y en siete meses tenemos una vacuna. Con el SIDA no fue así, sino todo lo contrario. Pero es cierto que el contacto físico con la obra es lo fundamental, aunque ese espíritu nostálgico de no poder ver algo en persona quizás al final tenga algo de coherencia con la propuesta de la obra: donde lo material y lo espiritual conviven en armonía.F.L.: A partir de esta última exposición, se puede observar una línea de trabajo que va adquiriendo cuerpo en torno al arte latinoamericano contemporáneo, ¿cuáles son tus próximos planes?G.P.B.: Ahora mismo estoy trabajando en una exposición en Brasil sobre las colecciones que forman los propios artistas, que es un tema que siempre me interesó. Más allá de eso, sigo como asesor de la Fundación Cisneros trabajando en algunos proyectos puntuales, doy clases que es algo que me estimula mucho, y soy cofundador de una plataforma online de arte que se llama Preview.art. Son varios proyectos, y diferentes, que me gustan. Creo que el campo profesional está cambiando muy rápido, y hay que reinventarse siempre.  Feliciano Centurión, Ave del paraíso florecido, c. 1995Feliciano Centurión, Florece mi corazón, 1992Feliciano Centurión, Que en nuestras almas no entre el terror, 1992Feliciano Centurión, Reposa, 1996 Vistas de sala de Feliciano Centurión: abrigo, Americas Society, Nueva York, 2020. Fotografías: OnWhiteWall.com