Valentina Liernur. Scarlata - López Seoane, Mariano (Estudios Curatoriales, 2019)
Exposición: Valentina Liernur. Sacarlata Ruth Benzacar Del 13 de marzo al 27 de abril de 2019 "There’s the scarlet thread of murder running through the colorless skein of life, and our duty is to unravel it, and isolate it, and expose every inch of it". Arthur Conan Doyle Uno. El arte de la instalación Hace tiempo que las almas bellas hemos decretado que el hit más potente de la larga lista de espectáculos ofrecidos por la industria del museo en Europano está en el Louvre, ni en el Pompidou, ni en la Isla de los Museos de Berlín sino en El Prado. Me refiero a las pinturas negras de Goya, ese collar de óleos en los que conviven brujas, viejas chismosas, demonios y perros al borde del ahogo. El efecto de esa serie no puede situarse en ninguna pintura individual sino en el ruido ambiente que emite su coexistencia en el espacio; un ruido oscuro, sombrío, que se desprende de un todo que es más que la suma de sus partes. Magia negra. O, siendo más prosaicos, punto altísimo del arte de la instalación, dos siglos antes de que el término nombrara lo que hoy nombra. Sintonizada con el primer pintor moderno, Valentina nos ofrece en esta muestra sus pinturas escarlatas. Y, al igual que Goya, produce una instalación sin necesidad de trucos sonoros, pantallas led o inversión en mobiliario. El encanto resulta de la cuidadosa disposición de sus óleos en el espacio, en un amontonamiento estratégico que propicia la polinización cruzada de las obras y se derrama en un zumbido envolvente. Ahora bien, si toda instalación crea una atmósfera, la que crea Valentina es (apenas) más respirable que la de Goya. Aunque definitivamente alterada por una serie de acordes tanáticos, la temperatura afectiva de esta muestra no está dominada del todo por su simpatía por la muerte y la disolución. La mirada mordaz se posa por momentos sobre imágenes tiernas; el revelado aterrador convive con detalles risueños; los personajes salidos de ese infierno que son los otros alternan con anécdotas de la vida cotidiana y familiar. Esta ambigüedad de tono se corresponde con la ambigüedad ontológica que propone este conjunto: filtradas por una gama de rojos incandescentes, escenas salidas del más mundano de los realismos adquieren la inconsistencia de los sueños –siendo más exactos, de las pesadillas–, operándose un deslizamiento onírico que recurre en algunos de los contemporáneos de Valentina, y que constituye uno de los movimientos más interesantes de una pintura contemporánea que busca mirarse al espejo de cierto modernismo degenerado. Así las cosas, la muestra nos propone una inmersión. Una inmersión en una paleta, en una gama de tonos (que son tonos pictóricos y tonos emocionales), en una gama de estados (del realismo corrosivo al surrealismo pesadillesco). Todo esto recurriendo a los elementos mínimos de la pintura desde el Renacimiento hasta hoy: telas, pinceles, óleos. (A los que Valentina añade denims y zippers, un arrastre de su pasión por la indumentaria y los textiles). Sumergido, y subyugado, el público experimenta uno de los secretos de la pintura: su capacidad de ponernos en trance ostentando una economía de recursos. Dos. El boceto de costumbres Que el todo que constituye esta muestra nos transporte no debería hacernos olvidar sus partes. El cóctel de pinturas pega fuerte, pero otro tanto hace cada una de ellas. Al hacer foco en los retratos, la espectadora recuerda que la tarea de registrar y documentar que se le asignaba a la pintura antes de la invención de otros medios técnicos no está agotada. La inclusión de escenas de la vida familiar, y de un autorretrato de la artista como madre sobrepasada, puede pensarse a partir de las agudas lecciones sobre el funcionamiento del capitalismo cognitivo que semana a semana ofrece la familia Kardashian en su programa de televisión: no hay zona de la existencia que no pueda ser transformada en obra de arte (es decir, en mercancía). O como un guiño ácido al protocolo de género que indica que la sensibilidad femenina está condenada a la autobiografía. Por su parte, la serie de viejas tomándose un cortadito en el café de barrio (un café no notable, un café no redimido por obra y gracia del diseño inteligente) constituyen sin duda una instantánea de la vida en Buenos Aires hoy. Mejor: de una de las múltiples vidas posibles. La de unas señoras que si por un lado parecen ilustrar el concepto de vida inauténtica (cortesía del filtro rojo infernal) por el otro están liberadas de las exigidas rutinas de explotación y consumo que aquejan al resto de los mortales. Alegremente, estas señoras matan el tiempo. Pero a diferencia de los bebedores de absenta de comienzos de siglo, ese matar el tiempo no cuenta con el certificado de autenticidad expedido por la bohemia. El cortadito no tiene el pedigrí que tiene la bebida alcohólica de los románticos. Por el contrario, la cafeína es una droga eminentemente moderna asociada con aquello que estas señoras niegan: la aceleración del ritmo de trabajo y la productividad. En una suerte de venganza diferida, estas señoras derrochan la sustancia energizante del cortadito en horas y horas de mirar pasar el día y relojear los titulares de los diarios. El café como espacio y el café como estimulante dejan de ser en estas pinturas emblemas de una modernidad urbana triunfante para transformarse en piezas sueltas de una hipermodernidad que no ofrece rumbos ni salidas. En este sentido, más que retratar el presente estas pinturas nos recuerdan que estamos fatalmente amarrados a él. Como si nos dijeran: no hay modo de no ser localista, contemporáneo, actual. Cualquier cosa que pintemos nos devolverá la imagen de este tiempo del que no podemos escapar. Pero estas pinturas nos devuelven algo más. Porque en esos personajes, en esos lugares reconocibles, en las anécdotas, las obras inscriben la potencia más o menos audible latente en todo presente. Una inspección atenta, de cerca, contraria a la inmersión que se proponía más arriba, revela que los retratos funcionan como plataforma para el despliegue sensual de la pintura. Trazos, espesores, brillo, oleosidad, volumen, perfume, contraste, sombras y luminosidad pasan al frente; reaparecen no ya como el medio sino como el fin mismo de la práctica. Cumplida la exigencia de transmitir información, la artista está liberada para entregarse a la aventura de apoyar el pincel con aceite en la superficie de la tela, un proceso de experimentación que tiene algo de abstracto, que tiene algo de roto y compulsivo, y que le permite a quien pinta, y más tarde a quien contempla, entregarse al goce del color puro y la materia pura. Alentar esa contemplación gozosa es uno de los triunfos de esta muestra. Estamos una vez más ante un transporte, un transporte menos total, más localizado, un deleite que destraba el encierro al que nos condenaba la anécdota. En los colores, los tonos y los trazos, en la materialidad carnal de estas pinturas, se presiente un más allá del cortadito sin salida. Estamos fatalmente acá, sí, en el pantano del presente, pero a la vez podemos, al igual que las señoras que sorben su cafecito en una oda a la improductividad, encontrarle la vuelta a nuestras prácticas, invertirlas para que le ofrezcan al mundo, pero ante todo a nosotros, el disfrute que se nos exige y se nos niega. Cierre azul, acrílico y óleo sobre tela, 145 x 69 cm, 2019. Fotografía de Ignacio Iasparra, gentileza Ruth Benzacar. Imágen de sala, Sillón de cuero negro y Las amigas en puerto Madero, 190 x 156 cm, óleo sobre tela, 2019. Fotografía de Ignacio Iasparra, gentileza Ruth Benzacar. Imágen de sala. Fotografía de Ignacio Iasparra, gentileza Ruth Benzacar. Un Tostado y una coca, 94 x 196 cm, óleo sobre tela, 2019. Fotografía de Ignacio Iasparra, gentileza Ruth Benzacar. Selfie con carrito, 107 x 153 cm, óleo sobre tela, 2019. Fotografía de Ignacio Iasparra, gentileza Ruth Benzacar. Imagen de sala. Fotografía de Ignacio Iasparra, gentileza Ruth Benzacar. La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.